در گفت وگو با معین پایدار بررسی شد
داوری زبان فارسی در جشنواره ی فیلم فجر
به گزارش دست و هنر معین پایدار درباره ی «جایزه ی زبان فارسی در جشنواره ی فیلم فجر» كه در بخش «تجلی اراده ی ملی» اهدا می شود توضیح داد و به طرح مباحثی درباره ی زبان فارسی در سینما پرداخت.
این كارشناس ارشد زبان شناسی و از داوران جشنواره ی فیلم فجر در بخش «تجلی اراده ی ملی» در این باره با ایسنا گفتگو كرده است كه متن آن به دنبال می آید.
- چه شد كه به فكر این كار افتادید؟
- پیشینه ی ماجرا برمی گردد به یك دورهمی ذوقی دوستانه كه بعد تبدیل شد به نشستی با عنوان «فیلم خوانی». ولی باز هم همه چیز از سر ذوق بود و نظم ونسق نداشت. این شد كه از نشست سوم تلاش كردیم چند اصل برای بحث و نقدمان پیدا یا ایجاد نماییم تا ازآن پس نقدهامان را بر پایه ی آن اصل ها مطرح نماییم. برایند نظرات مان شد چند اصل كه آنرا در همان نشست های فیلم خوانی مطرح و به تدریج اصلاح كردیم. به نشست بیستم كه رسیدیم، به هفت اصل رسیده بودیم كه به حد كافی گزیده و سنجیده شده بود.
چند ماهی گذشت تا این كه با رایزنی آقای مهدی صالحی درّه بیدی، دبیر انجمن فرهنگی آموزشی «ویرایش و درست نویسی»، قرار شد گزیده ی مستندهای «جشنواره ی مردمی فیلم عمار» را بر مبنای همان اصول داوری نماییم. پس از آن، طی یك نشست در «سینما فلسطین»، درباره ی «هفت اصل ویرایش فیلم نامه» و چگونگی داوری آن مستندها توضیح دادیم و تكه هایی از اِشكالات فیلم ها را برای مخاطبان به نمایش گذاشتیم.
تقریباً پشت بند این قضایا، با آقای حجت قاسم زاده اصل، رئیس «كانون فیلم نامه نویسان سینمای ایران»، وارد گفتگو شدیم. او از طرح مان استقبال و حمایت كرد و نتیجه اش شد نخستین نشست «فارسینما»، یعنی «فارسی در سینما». در این جلسه دكتر حسین صافی پیرلوجه و دكتر بهروز محمودی بختیاری بعنوان زبان شناس از سوی ما، و استاد محمدحسن شهسواری بعنوان رمان نویس از سوی كانون فیلم نامه نویسان سخنرانی كردند. البته قصد ما برگزاری صرفاً یك نشست نبوده و نیست. می خواهیم مجموعه ای از نشست های منسجم و نظام مند را برگزار نماییم تا اندك اندك وارد مرحله ی نظریه سازی شویم.
در حین این نشست قرار بر این شد كه ما در «جشنواره ی فیلم فجر» فیلم های بخش «تجلی اراده ی ملی» امسال را هم داوری نماییم. فرم جشنواره به این شكل است كه یك نماینده ی تام الاختیار دارد و سه داور. ما تلاش كردیم از نظر تخصص، توزیعی مناسب داشته باشیم؛ ازاین رو من بعنوان ناظر جنبه های زبان شناختی، احمد عبداله زاده مهنه بعنوان مترجم، و علی زارع بعنوان ناظر جنبه های سینمایی فیلم ها به داوری جشنواره رفتیم.
- در بین حرف هاتان چند بار به هفت اصل ویرایش فیلم نامه اشاره كردید. درباره ی این اصول توضیح می دهید؟
- بله، حتماً. ما متوجه شدیم كه زبان شخصیت های فیلم نباید بی جهت تغییر كند یا چندگانه شود؛ چون زبان یك فرد در جهان واقع، این گونه نیست. در زبان شناسی، حوزه ای داریم به نام جامعه شناسی زبان. یكی از مباحث مطرح در آن، گونه های زبان است. این گونه ها به جهت های مختلفی ازجمله منطقه ی جغرافیایی، جنسیت، قومیت، سن، طبقه ی اجتماعی، سَبْك و تحصیلات ایجاد می شوند. هر زبان وَر، بسته به این كه از این عوامل، چطور و چه اندازه اثر بپذیرد، بیانِ خاص خویش را خواهد داشت. مثلاً در زمینه ی سبك های زبان، كارلتون هاج، جامعه شناس زبان، برای زبان فارسی، چهار سبكِ محاوره ای، محتاطانه، رسمی عادی و رسمی محترمانه را برشمرده است. ما معتقدیم كه حتی هر شخص هم خودش گونه ی منحصربه فردی دارد. این گونه ی خاص را در زبان شناسی «ایدئولكت» یا همان «گونه ی فردی» می نامیم.
- انگار بحث مان زیادی تئوریك شد. مثالی می زنید تا به شفافیت مبحث كمك كند؟
- بله، چشم. مثلاً كلمات و جملات و تعبیرات من درمجموع با شما فرق می كند؛ ولی علیرغم این تفاوت فردی، امكان دارد بیان من و شما مثلاً به علت تحصیلات یكسان یا همشهری بودن، در یك گونه ی اجتماعی قرار بگیرد. منظورم این است كه هر شخص ضمن این كه گونه ی فردی منحصربه فردِ خودش را دارد و از دیگران متمایز می شود، می تواند بر اثر اشتراك با گونه های دیگر، جزء گونه های بزرگ تر و شامل تر اجتماعی قرار بگیرد و با گونه های دیگری مشترك باشد.
یك استاد دانشگاه خانم را تصور كنید كه دارد در دانشگاه با همكارش صحبت می كند. چقدر احتمال دارد كه فرضاً عبارتِ «ایول، مخلصتم، بابا تو خیلی خفن طوری» از دهانش بیرون بیاید؟ تقریباً صفر درصد. چرا؟ چون «مخلصتم» مخصوص گونه ی مردانه است و در موقعیت های غیررسمی و صمیمانه به كار می رود. لفظ «خفن طور» هم به گونه های جوانانه متعلق می باشد و با گونه ی سالمندانه متفاوت می باشد. البته امكان دارد كسی با سطح تحصیلات پایین و با گویش غلیظ فرضاً شیرازی، استثنائاً به فراخور یك موقعیت خاص و رسمی، فاخرانه و با گویش معیار تهرانی صحبت كند؛ ولی این موقت است و گونه ی فردی اش را مخدوش نمی كند؛ درحالی كه همه ی این ها در حالت عادی ثبات دارند و بی جهت تغییر نمی كنند.
شغل ها هم گونه های خاص خویش را دارند كه غالباً در اصطلاحات نمود می یابد. همان حالتی را كه یك مهندس كامپیوتر امكان دارد با «جام كردن» ابراز كند، راننده ی كامیون احتمالاً با «آب روغن قاطی كردن» بیان كند. این تفاوت در مورد نظام باورها هم چشمگیر است. بسیار معقول و معمول است كه آدم دین دارِ متشرعِ منبری در جوابِ سؤالِ «چطوری» بگوید «الحمد لله»؛ ولی همین جواب اگر از زبان یك لائیك ضددین شنیده شود، عجیب و ناموجه است. اساساً یكی از جاهایی كه نویسنده این تفاوت را البته با قدری اغراق، خیلی خوب نشان داده است، داستان «فارسی شكر است» نوشته ی محمدعلی جمال زاده است. ما در «كارگروه ویرایش فیلم نامه»، دو اصل اول از آن هفت اصل را به همین موضوعات اختصاص داده ایم؛ یعنی این كه گونه ی زبانی شخصیت ها تا حد امكان، «یك دست» و «تخصصی» باشد. اصل های یك و دو این ها هستند:
۱. یك دست بودنِ گونه ی زبانی هر شخصیت در فیلم، هم به صورت كلی، هم در هر موقعیت خاص؛
۲. تخصصی بودنِ گونه و لحن زبان هر شخصیت در تناسبْ با خصوصیت های روانی و رفتاری شخصیت ها.
«تناسب گفتار و لحن شخصیت ها با دیگر عناصر فیلم در هر موقعیت»، اصل سوم ویرایش فیلم نامه است و همان گونه كه متوجه شدید، قدری بینارشته ای تر است؛ چون عناصر سینمایی هم وارد گود می شوند. قواعدی پذیرفته بین سینماگران هست كه اگر رعایت نشود، به كلیت فیلم صدمه می زند. مثلاً وقتی می خواهیم رابطه ی دو شخصیتِ فرادست و فرودست را نشان دهیم، یك راهش این است كه زاویه ی دوربین را طوری بگیریم كه انگار شخص فرودست دارد از پایین به بالا به شخص فرادست نگاه می كند، و برعكس. حالا اگر همین شخص فرودست با همان زاویه ی درستِ از پایین به بالای دوربین، از عبارات فرادستانه استفاده نماید، منطقِ كار به هم می خورد، مثلاً به جای «بنده عرض كردم كه شرف یاب می شوم»، بگوید «ما فرمودیم كه تشریف فرما می شویم». خب، این یعنی نبودِ تناسب گفتار با عنصر تصویر. یا اگر یك دختر و پسر دارند به هم دیگر حرف های عاشقانه می زنند و موسیقی فیلم «جن گیر» پخش شود، تناسب گفتار یا عنصر صدا خدشه دار می شود. ما بعنوان ویراستارِ فیلم نامه یا مشاور زبانیِ كارگردان، باید به این نكات توجه و دقت نماییم.
به نظر می رسد اصل چهارم، «درستی جنبه های زبانی هر زبان یا گویش یا لهجه در فیلم»، به خودِ زبان مربوط تر باشد. احتمالاً این سؤال برای تان پیش بیاید كه زبان و گویش و لهجه چه فرقی با هم دارند. «زبان» اصطلاحی كلی است برای اطلاق به دو گونه ی زبانی كه سخن گویان آن دو از هم فهم متقابل ندارند؛ مانندِ تركی و كردی و گیلكی. «گویش» اصطلاحی كلی است برای اطلاق به دو گونه ی زبانی كه سخن گویانِ آن دو از هم فهم متقابل دارند؛ ولی بین آن دو گونه تفاوت های آوایی و واجی و صرفی و نحوی هست؛ مانندِ شیرازی و یزدی و اصفهانی. «لهجه» اصطلاحی كلی است برای اطلاق به دو گونه ی زبانی كه سخن گویانِ آن دو از هم فهم متقابل دارند؛ ولی بین آن دو گونه، فقط تفاوت های آوایی و واجی هست؛ مانندِ انگلیسیِ آمریكایی و انگلیسیِ بریتانیایی. خب، اجازه دهید یك مثال زبانی بزنم. در یكی از فیلم ها، بازیگر اظهار داشت: «شنیدم توی راه مُرده». شما از این جمله چه چیزی برداشت می كنید؟ آن كسی كه مُرده است، در راه مُرده است. درست است؟ اما منظور آن بازیگر این نبود، بلكه می خواست بگوید در راه، شنیدم كه مُرده است؛ پس باید می اظهار داشت: «توی راه شنیدم مُرده»؛ یعنی قید را جای درستی نگذاشته است. در زبان ساختارهایی داریم كه ابهام زا هستند. مثلاً ساختار «الف + مثل + ب + فعل منفی». به این جمله دقت كنید: «آرش مثل نریمان علاف نیست». این جمله می تواند چندتا معنا داشته باشد. یكی این كه نریمان علاف است؛ ولی آرش علاف نیست. دیگر این كه نریمان علاف نیست و آرش هم علاف نیست. البته از این ساختار می شود آگاهانه هم استفاده كرد؛ مثلاً وقتی می خواهیم عمداً ابهام ایجاد نماییم، به خصوص در فیلم نامه های طنزآمیز. خطاهای زبانی متنوع و متعددند، ولی من الآن به همین نمونه ها اكتفا می كنم. در گویش ها و لهجه ها هم می بینیم كه یا درست رعایت نمی شوند، یا رقیق می شوند و رنگ وبوی آن منطقه را ندارند.
«گرته برداری» هم مبحث اصل پنجم ماست. ما در اصول هفت گانه مان آورده ایم: «زدودن گرته برداری های نابه جا از دیالوگ ها به شرط مختل نشدن شخصیت پردازی فیلم نامه». گرته برداری نوعی وام گیری مستقیم زبانی از زبان های دیگر است. منظور از مستقیم هم این است كه كلمه عیناً یا با كمی تغییر از زبانی قرض گرفته شود. اما گرته برداری انواع دارد و فقط معدودی از گرته برداری ها را شاید بتوان نابه جا دانست. حتی آن گرته برداری های نابه جا را هم فقط به شرطی اصلاح می نماییم كه به شخصیت پردازی فیلم نامه صدمه نزند. مثلاً اگر در فیلم نامه ای، یك شخصیت آدم فرنگ رفته ی به اصطلاح غرب زده ای باشد، اتفاقاً گرته برداری نابه جا به شخصیت پردازی اش كمك می نماید و خوب است كه در دیالوگ هایش از این نوع گرته برداری ها وجود داشته باشد. وقتی با فیلم نامه نویسان صحبت می نماییم، می گویند كه ازقصد، گویش و لهجه را رقیق كرده اند تا مخاطب متوجه دیالوگ بازیگر بشود. جواب ما هم این است كه اگر واقعاً آن قدر گویش یا لهجه ی بازیگر غلیظ است كه امكان دارد بیننده متوجه نشود، خب زیرنویس بگذارید برای آن تكه. حالا كه این را گفتم، می خواهم فعلاً از اصل ششم بگذرم و بپرم روی اصل هفتم؛ یعنی «درستی و یك دستی و خوش خوانیِ زیرنویس ها و تیتراژهای فیلم و متون فیلم نامه». زیرنویس ها غالباً درست نیستند. یا غلط املایی دارند، یا غلط تایپی، یا غلط فاصله گذاری یا غلط نشانه گذاری. ما بین این غلط ها فرق می گذاریم و در داوری مان این فرق ها را لحاظ می كنیم؛ مثلاً قبح غلط املایی برای ما به مراتب بیش تر از قبح غلط فاصله گذاری است. یك نكته ی بسیار مهم در زیرنویس ها كه تا حدودی به اصل چهارم هم مربوط می شود، معضل «خلط سیاق گفتار و نوشتار است». این معضلِ خیلی از نوشته های گفتاری دیگر هم هست. در داستان ها و حتی در پیام های فضای مجازی هم به كرّات به چشم می خورَد. مثال بزنم؟ این سه صورت از یك جمله است. یكی غلط و دوتای دیگری درست است.
غلط: اگه برویم خیلی بد می شه.
درستِ گفتاری: اگه بریم خیلی بد می شه.
درستِ نوشتاری: اگر برویم خیلی بد می شود.
همان طور كه در نمونه ها می بینید، گفتاری نوشتن غلط نیست؛ ولی نویسنده باید تكلیفش را با خودش مشخص نماید كه بالأخره سیاق متنش چیست. اگر گفتاری است، در كلِ متن، گفتاری بنویسد. اگر هم نوشتاری است، در كلِ متن، نوشتاری بنویسد. در ضمن، این حالت فقط یك استثنا دارد كه در آن مورد غلط نیست: اگر متن را نوشتاری نوشته ایم، ولی در متن، مكالمه یا حدیثِ نفس داریم، می توانیم آن مكالمه یا آن حدیثِ نفس را گفتاری بنویسیم و بقیه ی نوشته مان را نوشتاری بنگاریم. اگر هم از همان اول با سیاق گفتاری آغاز كرده ایم و همه ی نوشته را با همان سیاق گفتاری نوشته ایم، باید به همان حالت گفتاری پای بند بمانیم و نوشته را یك دست و هماهنگ نگه داریم. مسائل مربوط به اصل هفتم در زمره ی اصول ویرایش صوری قرار می گیرد و كم تر به مسائل زبانی ویرایش مربوط است.
اگر موافق باشید برویم سروقت اصل ششم: «كمك به فیلم نامه نویس در تنوع دادن و غنابخشیدن به زبانِ فیلم نامه». این اصل بیش تر جنبه ی بلاغی دارد؛ برای همین اگر در فیلم نامه ای به این اصل توجه نشده باشد، ما هم به آن خرده نمی گیریم و فقط نمونه های موردنظرمان را به فیلم نامه نویس پیشنهاد می دهیم؛ ولی این كه آنرا بپذیرد یا نه، به خودش مربوط است، به هرحال او خالق و صاحب اثر است و اختیارش را دارد. بعضی می گویند این وظیفه ی خودِ فیلم نامه نویس است كه به ظرفیت ها و ظرافت های زبانی مسلط باشد. این كلام درست است؛ اما واقع بینانه نیست. مگر یك آدم به تنهایی چقدر می تواند در یك چیز عمیق شود؟! آن هم در چیزی كه تخصص اصلی اش نیست. فیلم نامه نویس هر اندازه هم كتاب خوان و زبان ورز باشد، نمی تواند در حد یك زبان شناس كنج و كُنه زبان را بشناسد و از آن شناخت برای غنی ترشدن زبان فیلم نامه اش بهره بگیرد. اجازه دهید یك مثال بزنم. اگر بخواهید بگویید یك چیزی مشابه چیز دیگری است، چندتا عنصر برای نشان دادن شباهت سراغ دارید؟ حداكثر ده تا، هان؟ من دستِ كم سیزده تا عنصر سراغ دارم: ـ وار، ـ واره، ـ گون، ـ گونه، ـ سان، ـ مان، ـ سا، ـ آسا، ـ وَش، ـ انه، ـ طور، ـ ناك، شِبْهِ ـ، ـمانند، ـ شكل، ـ دیس. جالب این جاست كه این وندها را در هر بافتی نمی توان به كار برد. مثلاً عنصرهای «ـ واره» و «ـ شِبْهِ» و «ـ دیس» بیش تر در ساحت علم، عنصرهای «ـ وش» و «ـ سا» و «ـ گون» غالباً در ساحت ادبی، عنصرهای «ـ سان» و «ـ انه» در هر دو ساحت به كار گرفته می شوند. وندواره ی «ـ طور» هم كاركردی جوانانه تر و امروزی تر به بافت می بخشد. تنوع و غنای زبانی در ساختار جمله ها هم نمود می یابد. مثلاً مبتداسازی، كوتاه سازی، مجهول سازی و هر ساختار دیگری كه بتواند ساخت های نحوی دیالوگ ها را در عین دقت، در صورت نیاز، تنوع هم بدهد.
- بسیار خوب، اسم ویرایش كه می آید، ذهن ها به سمت اصول ویرایش كتاب می رود. كار شما چقدر با ویرایش معمول شبیه است؟
- ما از همان آغاز كار، بر تمایز ویرایش فیلم نامه با ویرایش كتاب تاكید كرده ایم و بارها تصریح كرده ایم كه مفهوم و مصداق «ویرایش» در عبارتِ «ویرایش فیلم نامه» با مفهوم و مصداق آن در ویرایشِ متن های معیار فرق دارد. متن های معیاری كه مقرر است طبق اصول و قواعد ویرایشِ متون معیار ویرایش شوند، باید حتماً هر سه ی این خصوصیت ها را با هم داشته باشند: هم مكتوب باشند، هم غیرمرجع باشند، هم غیرخلاق باشند. اگر جز این باشد، در دایره ی متنِ ویراستنیِ معیار قرار نمی گیرند. فیلم نامه خلاق است و یكی از آن سه شرط را ندارد؛ پس حق نداریم با اصول و قواعد ویرایشِ معمول آنرا ویرایش نماییم.
- پس با ویرایش كتاب خیلی فرق دارد...
- صدالبته! چون خیلی از عوامل دیگر هم در فیلم دخیل اند و اصلاً نوع رسانه فرق كرده است. هدف از ویرایش فیلم نامه، در واقع، مشاوره ی زبانی به فیلم نامه نویس و كارگردان است. فیلم نامه اثری هنری است و در ویرایش آن، باید با فیلم نامه نویس در تعاملِ كامل و مستقیم باشیم. همچنین، در ویرایش فیلم نامه به هیچ وجه نباید عناصر زبانی را از عناصر تصویری جدا نماییم. این دو باید در مقایسه و مقابله با همدیگر بررسی شوند؛ چون هر كدام، در تعامل و تناسب با آن دیگری معنا می یابد.
- این طور كه از حرف های تان متوجه شدم، نگاه شما و دوستان تان به ویرایش، خاص و متفاوت می باشد. اگر بخواهید در یك كلام بگویید كه چرا فیلم نامه را ویرایش می كنید، چه می گویید؟
- می خواهیم زبان فیلم قوی تر و غنی تر شود. به نظرِ ما، زبان فیلم بعنوان بخشی از فیلم، اگر دقیق تر و عمیق تر به كار گرفته شود، فیلم را بهتر می كند. بهتر هم یعنی اثرگذارتر. باز هم تاكید می كنم كه وقتی زبان فیلم را بررسی می نماییم، صرفاً به دیالوگ ها نظر نداریم، بلكه دیالوگ ها را در تعامل كامل با عناصرِ دیگرِ فیلم ورانداز می نماییم. ما دوست داریم مشاور و كمك كار فیلم نامه نویس و كارگردان و دیگر دست اندركاران فیلم باشیم، نه اسباب زحمت و موی دماغ شان. این تصور ناخوشایند، همان تصوری است كه بسیاری نویسندگان از ویراستارانِ كتاب ها دارند و برای همین هم اغلب به حرف آنها توجه نمی كنند و اثرشان را دست آنها نمی دهند.
- در جشنواره ی فیلم فجر شما چطور داوری می كنید؟ بر مبنای همین هفت اصلی كه درباره اش توضیح دادید؟
- بله، البته باید این را هم بگویم كه ما همه ی فیلم ها را داوری نمی نماییم. داوری ما به ۲۲ فیلمِ بخش «سودای سیمرغ» محدود می شود. ولی ما در خلال جشنواره همه ی فیلم ها را دیدیم تا با فضای جشنواره بیش تر انس بگیریم. البته اگر امكان دیدن چندباره ی فیلم وجود داشت و چنان چه ممكن بود فیلم ها را در موقعیت دیگری به صورت جداگانه بررسی نماییم، به گونه ای كه بتوانیم تكه هایی از آنها را چندین بار ببینیم و تجزیه نماییم، داوری مان بسیار دقیق تر می شد و می توانستیم قوّت ها و ضعف های زبانی آثار را در كمال دقت و به صورت موردی، مطرح نماییم و به چشم و گوش سازندگان هر فیلم برسانیم.
- آیا این كارتان سابقه داشته است؟
- اگر منظورتان داوری است، نه؛ مگر همان «جشنواره ی مردمی فیلم عمار» كه آنرا هم خودمان رقم زدیم؛ ولی اگر منظورتان مباحث ویرایش فیلم نامه است، بله. آن چه ما شروع كرده و پی گرفته ایم، چندان هم بدیع نیست. استادان زبان شناس كه ما هم از تخصص آنان بهره گرفته ایم و خواهیم گرفت هم پیش تر در چارچوب مقاله و تحقیقات مختلف به این مسئله پرداخته اند؛ اما ما به شكلی به تجمیع این تلاش ها دست زده ایم و برایش كارگروه مجزا راه انداخته ایم و بعنوان سازمانی مردم نهاد وارد این حوزه شده ایم. امیدواریم سینماگران هنرمند ارجمند هم ما را به چشم یاری دلسوز بنگرند و بتوانیم در كنار همدیگر فیلم های قوی تر و غنی تری تولید نماییم. ما به سمت همه دست همیاری دراز می نماییم.
- مصاحبه ی بلندی شد. سخن آخر؟
- گفتنی ها را گفتم. تنها چیزی كه مانده، این است كه سینما به شكلی مجمع هنرها و صنایع هنری است. این خصوصیت آنرا هم بسیار پیچیده كرده است، هم بسیار اثرگذار. در كارهای پیچیده و اثرگذار، طبیعتاً خطاها هم به همان اندازه پیچیده و اثرگذار می شوند و برای پیش گیری و پیشگیری از این خطاها ناچاریم از همه ی تخصص ها و متخصص ها استفاده نماییم. ما هم بعنوان ویراستار یا مشاور زبانی فیلم و فیلم نامه می توانیم به فراخور علم و تجربه مان گوشه ای از این كار را بگیریم و به فیلم سازان كمك نماییم.
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب