نجات یافته از مرگ
به گزارش دست و هنر، علی شاه محمدی، فیلمساز در رابطه با روایت زندگی «بلا اف. گالو؛ روانشناس مجارستانی» در فیلم تازه اش؛ «ترینیتی: مادر، من و خانه» می گوید: «البته که زندگی بلا از خلال این فیلم روایت می شود. البته که این فیلم در رابطه با بلا است اما فقط در رابطه با بلا نیست. در رابطه با مجارستان کمونیست ایدئولوژی زده هم هست. در رابطه با زخم های مشترک انسانی هم است. در رابطه با مادر هم است که در هر صورت با هر خصوصیت که داشته باشد به سادگی از زندگی ما قبل حذف نیست و البته تجربه من با زبان سینماست.»
به گزارش دست و هنر به نقل از خبر آنلاین، علی شاه محمدی، فیلمسازی است که بیشتر از دو دهه از عمر خویش را با سینما گذرانده است؛ مسیری که از ساخت فیلم کوتاه داستانی در آغاز دهه ۱۳۸۰ شروع شده و در سالیان بعد، با فعالیت در عرصه فیلم نامه و مشاوره فیلم نامه، دراماتورژی و نیز تحصیل و تجربه اندوزی در چند کشور اروپائی ادامه پیدا کرده است. او طی سال ها فعالیت حرفه ای، چندین فیلم نامه را در مقام دراماتورژ همراهی کرده و چند سال نیز در بنیاد سینمایی فارابی به عنوان کارشناس، مشاور فیلم نامه و مدیر سیستم فیلم نامه فعالیت داشته است. شاه محمدی همینطور نویسنده کتاب «دوهفته، ده گام برای شروع نگارش فیلمنامه» است؛ کتابی آموزشی در رابطه با فیلم نامه نویسی که از معدود آثار پخش شده در این مورد به زبان فارسی بشمار می رود.
«ترینیتی: مادر، من و خانه» حاصل یکی از همین دوره های تجربه است؛ فیلمی که در مجارستان و بصورت مستقل ساخته شده و زندگی مردی را روایت می کند که گذشته ای سنگین و پرزخم را با خود به امروز آورده است اما «ترینیتی...» برای شاه محمدی صرفا روایت زندگی «بلا اف. گالو؛ روانشناس مجارستانی» نیست. او کوشیده است به جای ساختن یک پرتره مستند کلاسیک، زندگی این مرد را به یک تجربه روایی سینمایی تبدیل کند؛ تجربه ای که در آن حافظه، خانه، بدن، مادر، تنهایی و زخم های گذشته در کنار تصویر، صدا، موسیقی، سکوت و بازسازی های سینمایی قرار می گیرند. ساخت این فیلم نیز مسیری کوتاه و ساده نبوده است. بعد از پایان فیلمبرداری، حجم گسترده ای از مواد خام، فیلمساز را وارد پروسه طولانی تدوین و بازآفرینی ساختار روایت کرد؛ فرایندی که بعد از نزدیک به دو سال، از مواد خام اولیه به نسخه سه ونیم ساعته رسید و بعد از چند بازبینی اساسی، به نسخه نهائی فیلم انجامید. تدوین این فیلم بتازگی به انتها رسیده است. اکران خصوصی «ترینیتی...» با حضور جمعی از چهره های سینما و تلویزیون، کنشگران اقتصادی و فرهنگی برگزار شد؛ همچون امیرحسین شریفی، داریوش بابائیان، هوشنگ گلمکانی، سیدجلال چاوشیان، سیده فاطمه مقیمی، سارا صوفیانی، علا پیشرو، رضا گیلک و داود استادی.
شاه محمدی در این گفتگو در رابطه با مسیری صحبت می کند که از یک زندگی حقیقی شروع شده، اما در نهایت به پرسش هایی فراتر از زندگی «بلا اف. گالو» رسیده است: در رابطه با حافظه و زخم، معنای خانه، نسبت گذشته و حال، صبر در تماشای یک زندگی و اینکه سینما چطور می تواند چیزی را که در کلمات قابل توضیح نیست، به تجربه تبدیل کند.
چه چیزی در زندگی و شخصیت بلا اف. گالو شما را آن قدر درگیر کرد که تصمیم گرفتید این زندگی را به یک فیلم داکیو درام سینمایی (Docu drama) تبدیل کنید؟
اگر بگویم من ۲۵ سال است که فیلم می سازم شاید پذیرشش کمی سخت باشد. اما حقیقت دارد و من نخستین فیلم کوتاه داستانی ام را با عنوان «جایی که پیاده روها تمام می شوند» در زمستان ۱۳۷۹ ساختم. بارها از خود پرسیدم چه چیزی در سینما هست که سبب شد مهم ترین سرمایه زندگی ام؛ عمر و جوانی ام را صرف فیلمسازی کنم و با وجود فاصله فراوان نتایج با تلاش هایم، همچنان و با امید و اشتیاقی بسیار بالاتر از زمانیکه سینما را آغاز کردم ادامه بدهم؟! راستش را بخواهید هیچگاه پاسخ روشنی به این پرسش نداشتم شاید پاسخ در نقل قول فروید باشد که می گوید: «بخش بزرگی از آنچه امروز هستیم، ریشه در کودکی ما دارد» اما سال هاست جواب روشنی به این پرسش نیافته ام. به سوال شما بازگردم؛ نکته ای که در رابطه با بلا من را جذب کرد. این انسان با وجود طردشدن در بدو تولد و سپرده شدن به یتیم خانه، «دار زده شدن »های متوالی توسط مادر روان نژندش در دوران کودکی تا هفت سالگی، تحقیرها و توهین ها و کتک های برادرهای ناتنی بزرگتر، تجاوزهای مختلف در یتیم خانه، ده ها بار مبادرت به خودکشی، زخم های عمیق دوران کمونیست و اعدام نمایشی توسط پلیس مجارستان، سقط و سپس سوزانده شدن فرزند که هنوز در دوران جنینی بود توسط یکی از معشوقه هایش و... هنوز ادامه می دهد و زندگی می کند. حتی بیان چنین چیزهایی هم خیلی سخت است اما بلا این ها را تجربه نمود. آنیکو، یکی از شاگردانش که توسط او به زندگی بازگشت جایی در فیلم می گوید می خواستم به زندگی ام خاتمه دهم اما در نخستین دیدار با دیدن مردی که هم سن وسال پدرم است و با وجود حال بد و سرم های فراوانی که به او وصل است و قرص های فراوانی که مصرف می کند هنوز میل به زندگی دارد از خودم خجالت کشیدم.
بلا در طول زندگی خود با تجربه هایی مثل جدایی از مادر، زندگی در پرورشگاه، خشونت، تنهایی و جست وجوی احساس تعلق مواجه بوده است. چرا تصمیم نگرفتید این زندگی را صرفا بشکل یک مستند پرتره یا روایت تاریخی بازگو کنید؟
داستان، ابدع بشر برای فهم نادانسته هایش یا مواجهه با ترس هایش بود. از همان آغاز، از سپیده دم حیات، انسان با تخیل داستان هایی در رابطه با مبدا آفرینش، شب و روز، زندگی پیش از تولد و زندگی بعد از مرگ و... نادانسته هایش را تبدیل به قصه های قابل فهم کرد. برخی مانند مصریان برای مواجهه با مرگ، داستان حیات بعد از مرگ در زیرزمین را ابداع نموده اند و سایر فرهنگ ها صعود روح به عالم بالا را. بدین ترتیب، داستان در ژنوم و دی ان ای ما ذخیره شده و ما لاجرم برای فهم بهتر پدیده ها یا داشتن مخاطب ملزم به داستان گویی هستیم. به همین خاطر اهتمام کردم زندگی تلخ با این وجود اودیسه وار بلا را در قالب داستان بیان کنم که مخاطب احساس تجربه یک زندگی را داشته باشد و در نهایت بلا یا زندگیش در خاطرش بماند.
به نظر می رسد برای شما تفاوت مهمی میان «گفتن داستان یک زندگی» و «تجربه کردن آن زندگی بوسیله سینما» وجود دارد. در «ترینیتی...» چطور تلاش کردید مخاطب فقط اطلاعاتی در رابطه با بلا دریافت نکند، بلکه برای مدتی وارد جهان او شود؟
به نظرم قصه گویی (نه لزوما بشکل کلاسیکش) مهم ترین موفقیت یا وظیفه سینماست. اگر قرار بود فقط اطلاعاتی در رابطه با بلا به مخاطب بدهم، شاید یک مستند روایی کلاسیک با بهره گیری از تصاویر آرشیوی مجارستان در دهه های ۵۰، ۶۰، ۷۰ و ۸۰ (به فراخور مطرح شدن این زمان ها در فیلم) که در یوتیوب هم فراوان است یا حتی یک گفتگوی طولانی کافی بود. هیچ تصویر ارشیوی حتی یک پلان در فیلم وجود ندارد در صورتیکه این فیلم به این فرم خیلی راه می داد. در عین حال، در فیلم هروقت از گذشته صحبت می شود از معادل های بصری در زمان حال و از المان های محل های سکونت بلا در گذشته و حال که به آنها سفر کردیم استفاده می شود. چونکه دوست داشتم تجربه گذشته در زمان حال در فرم بصری فیلم حس گردد. چون سینما برای من زمانی معنا پیدا می کند که مخاطب بتواند برای مدتی چیزی را نه فقط بداند، بلکه احساس و تجربه کند.
بلا اف. گالو؛ روانشناس مجارستانی
من در «ترینیتی...» تلاش کردم به جای اینکه همه چیز را برای مخاطب توضیح بدهم، او را در زمان حال وارد موقعیت و جهان ذهنی بلا کنم. بنابراین فیلم فقط بر روایت کلامی او تکیه نمی کند؛ تصویر، صدا، موسیقی، سکوت، خاطره و عناصر بازسازی شده در کنار هم قرار گرفته اند تا آنچه را شاید با کلمات به تنهایی نمی توان گفت، بشکل حسی منتقل کنند. برای من مهم بود که مخاطب صرفا نداند که بلا چه اتفاقاتی را پشت سر گذاشته است؛ بلکه تا حدی احساس کند این اتفاقات چه اثری بر نگاه او به جهان، آدم ها، بدن، خانه و مفهوم تعلق گذاشته اند و فکر کردم استفاده از منابع آرشیوی به خاطر ماهیت جذاب شان ما را از این هدف دور می کنند. من نمی خواستم مخاطب پس از ۹۵ دقیقه فقط بداند برای بلا چه اتفاقاتی افتاده؛ می خواستم برای مدتی در جهان او زندگی کند.
در «ترینیتی...» حافظه، تروما، بدن و خانه به مفاهیم مهمی تبدیل می شوند. چطور از دل یک زندگی شخصی و منحصربه فرد، به مفاهیمی رسیدید که می توانند برای مخاطبی خارج از فرهنگ و کشور بلا نیز قابل لمس باشند؟
همه ما (لااقل بخش زیادی از ما) تجربه تروما بشکل های متعدد را داریم. ترومای تنبیه یا آزار کودکی، جدایی دردناک، خیانت دوستان که خودمان به آنها اعتماد کردیم و اجازه دادیم وارد حریم خصوصی ما شوند و... من یک استاد سینما در مجارستان داشتیم؛ تاماش آلماشی. او همواره از ترکیب Universal Message استفاده می کرد. چیزی شبیه پیام جهانی مشترک برای همه. واحدی برای بیان در سینما داشتیم و استادش یک خانم هلندی بود. من زبان هلندی بلد نبودم و او هم فارسی نمی دانست و زبان مشترک ما انگلیسی بود. او به من گفت علی! یک داستان تلخ از زندگی ات را به زبان مادری بگو. من خاطره دردناکی از یک عشق قدیمی تعریف کردم و او گریست. این تجربه ای غریب برای من بود. احساسات با هر زبانی همان تاثیر خودشان را دارند. بدین سبب زخم، جراحت، جدایی، تنهایی، عشق و... برای همه ما بشکل های متعدد اما در یک معنا هستند. شاید همان Universal Message.
عنوان فیلم، «مادر، من و خانه»، سه مفهوم خیلی شخصی را کنار هم قرار می دهد. چرا «خانه» برای شما به یکی از محورهای اصلی فیلم تبدیل شد و اساساً خانه در جهان بلا چه معنایی دارد؟
دو، سه ماه قبل با یکی از اساتید تئاتر در دفتر موسسه ای که در آن فیلم نامه نویسی تدریس می کردیم نشسته بودم. او با دوستش مشغول صحبت بود و به دوست دیگری جمله به ظاهر ساده ای اظهار داشت که برای من خیلی شوکه کننده بود. او اظهار داشت: «چرا بعضی ها خانه دارند و بعضی نه؟» معنای عمیقی از درد و رنج، فراتر از تورم و مشکلات اقتصادی و اجاره خانه های سرسام آور و... در این جمله نهفته است. از دید من هرچه قدر سن ما بالاتر می رود خانه معنای عمیق تری برای مان پیدا می کند. روزی، زنی به من گفت شب بود و از مقابل خانه ای رد می شدم. همه جا تاریک بود. پنجره های طبقه دوم خانه باز بود و سروصدای گفتگو از خانه می آمد و بوی سالاد شیرازی.... این، جمله ای شوکه کننده برای من بود. اینکه یک مفهوم به ظاهر ساده مثل «سالاد شیرازی» هم ارز معنایی مثل مأوا و خانه شود برایم جذاب و با این وجود تلخ بود. این جمله پر از حس تنهایی بود. خانه برای همه ما از زمانی به بعد معنای سرپناه دارد، معنای خواهر و برادر دارد، معنای پدر و مادر دارد، معنای عشق و معاشقه و معشوق دارد، معنای امنیت دارد. این ها مفاهیم جهانی یکسان قابل درک هستند.
بلا اف. گالو؛ روانشناس مجارستانی
حافظه، گذشته و زخم های انسانی در «ترینیتی...» حضور پررنگی دارند. هنگام ساخت فیلم، چطور تلاش کردید این تجربه های شخصی را به گونه ای سینمایی روایت کنید، بدون اینکه فیلم صرفا به بازگویی خاطرات یا یک روایت توضیحی تبدیل شود؟
برای من مهم بود که حافظه در «ترینیتی...» فقط چیزی نباشد که بلا در رابطه با گذشته اش تعریف می کند. حافظه خودش قسمتی از زبان فیلم شد. چون حافظه الزاماً منظم، خطی و کامل نیست؛ گاهی یک تصویر است، گاهی یک صدا، یک حس، یک مکان یا حتی چیزی که نمی توانی دقیقاً به زبان بیاوری. بدین سبب تلاش کردم گذشته را بشکل یک گزارش از اتفاقات پشت سر هم روایت نکنم. بیشتر برایم مهم بود که ببینم گذشته چطور در زمان حالِ بلا حضور دارد و چطور بعضی تجربه ها هنوز در رابطه او با خودش، بدنش، آدم ها و مفهوم خانه اثر می گذارند. بنابراین در فیلم از تصویر، صدا، موسیقی، سکوت و روایت خود بلا، صدای شعرخوانی یانوش (ناجی و نجات دهنده بلا) و تصاویر ریورس استفاده کردم؛ اما نه برای اینکه چیزی را برای مخاطب توضیح بدهم، بلکه برای اینکه قسمتی از کیفیت و حس این تجربه ها را منتقل کنم. بطورمثال وقتی بلا می گوید در جوانی برای کشف ریشه های زخم هایم، با دکتر فردیوتیت تجربه هیپنوتیزم داشتم، در یک پلان طولانی از تصویری که از یک پله برقی در بوداپست پایین می رود استفاده کردیم. اصل پلان بدین ترتیب بود که دوربین از پایین پله برقی بسمت بالا و نور ورودی ایستگاه مترو در خیابان می رود اما وقتی تصویر ریورس شود و نور بالای کادر Over expose است چنین چنین پیداست که بسمت اعماق یا ناخودآگاه ذهن می رویم. بدین ترتیب از عناصر سینمایی برای بازنمایی خاطره یا روایت استفاده کردیم. فکر می کنم اگر قرار بود فقط بگوییم این اتفاق برای بلا افتاد و بعد این اتفاق و بعد آن اتفاق، در نهایت با یک زندگی نامه تصویری مواجه می شدیم. برای من سینما از جایی آغاز می شود که اتفاقِ گذشته فقط روایت نمی گردد، بلکه اثرش در زمان حال احساس می شود. در حقیقت تلاش کردم زخم ها را توضیح ندهم؛ بگذارم خودشان از خلال تصویر، صدا، رفتار و سکوت دیده و احساس شوند. چون به نظرم در رابطه با بعضی تجربه های انسانی، هرچه بیشتر توضیح بدهیم، الزاماً به حقیقت آن تجربه نزدیک تر نمی شویم.
چگونه میان این عناصر به تعادل رسیدید؟
راستش را بخواهید به فکر تعادل نبودیم. با مهدی دهقان، تدوینگر که برای تدوین این فیلم زحمت خیلی کشیدند و حقیقتا قدردان شان هستم که با سعه صدر بارها ساختار را تغییر دادند، به این فکر بودیم که کجا چه فرم بصری یا چه صدایی یا چه موسیقی مناسب است؟ هرجا لازم بود به فراخور معنا یا فرم، از یکی از این عناصر استفاده کردیم. حتی در چند جا از هوش مصنوعی استفاده و بدون اینکه جلب توجه کند قسمتهایی را در زمان حال بازسازی کردیم. همه تلاش مان هم این بود که تصاویر بازسازی شده با هوش مصنوعی با بافت دیگر پلان ها هیچ تفاوتی نداشته باشند.
وقتی زندگی یک انسان خیلی گسترده تر از زمان یک فیلم است، ناگزیر باید قسمتهایی انتخاب و قسمتهایی حذف شوند. در ساخت «ترینیتی...» چطور تصمیم گرفتید چه چیزی باید در فیلم بماند و چه چیزی باید کنار گذاشته شود تا روایت در راه خود حرکت نماید و فیلم از یک مجموعه خاطره و اطلاعات پراکنده به یک مسیر روایی تبدیل شود؟
حقیقتا مسیر پُرکاری بود. چون موقع فیلمبرداری یک سفر قهرمان در ذهن داشتم. می خواستم بلا را به مکانهای معنادار زندگی اش ببرم: روستای مادری در جلگه آلفولد، یکی از یتیم خانه های دوران کودکی اش، شهر کوچک و زیبای بالاتون اوکالی که بلا در آن جا ویلایی ساخته تا مأوایش در فضایی آرام باشد و نیز خانه نجات دهنده اش؛ یانوش شاعر در شهری دیگر. اما وقتی فیلمبرداری به اتمام رسید و به مرحله تدوین رسیدیم، آنچه که آسان به نظر می رسید خیلی سخت شد. واقعاً متریالی در حد یک مینی سریال شش قسمتی و هر قسمت ۴۵ دقیقه داشتیم و حذف برای مان خیلی سخت شد. اول خودم تدوین کردم و به نسخه ای سه ساعت ونیمه رسیدم. این مرحله یک سال تمام طول کشید. حدود ۱۲ ماه کار، روزی شش، هفت ساعت مفید. بارها در این مرحله می خواستم همه چیز را رها کنم چون احساس می کردم از این متریال، فیلم خوبی بیرون نخواهد آمد. همین جا اشاره کنم که ترجمه رامبد لطفی، فیلمساز ایرانی ساکن مجارستان که فیلم «بازگشت از بواپست» را در هه ۷۰ ساخته اند حقیقتا به کارمان آمد و قدردان ایشان هستم.
البته که زندگی بلا از خلال این فیلم روایت می شود. البته که این فیلم در رابطه با بلا است اما فقط در رابطه با بلا نیست. در رابطه با مجارستان کمونیست ایدئولوژی زده هم هست. در رابطه با زخم های مشترک انسانی هم است. در رابطه با مادر هم است که در هر صورت با هر خصوصیت که داشته باشد به آسانی از زندگی ما قبل حذف نیست و البته تجربه من با زبان سینماست
از اواخر دی ۱۴۰۴ با تدوین مهدی دهقان به نسخه ای ۹۰ دقیقه ای رسیدیم. نسخه ۹۰ دقیقه ای دوبار از اساس بازبینی اساسی شد. این مرحله هم حدود شش ماه طول کشید و در این بین جنگ دوم هم رخ داد و دهقان سیستم تدوین را به اصفهان برد و کار را ادامه داد. در این دو تدوین نسخه ۹۰ دقیقه ای، تجربه دراماتورژی به کارم آمد و دو پیرنگ برای فیلم درنظر گرفتم. پیرنگ بیرونی، تلاش بلا برای درک مادرش بوسیله سفر به مکانهای معنادار زندگی اش و پیرنگ درونی، نشان دادن اینکه آیا بلا سال ها خشونت گذشته را حل وفصل کرده یا فقط مهار کرده و این خشونت در جاهایی باردیگر سر باز می کند؟ که در فیلم هم سر باز کرد. ترکیب این دو پیرنگ ملات کار ما شد. امیدوارم توانسته باشیم یک ساعت ونیم روایت جذاب برای مخاطب خلق نماییم.
مسئله زمان و ریتم چه نقشی در شکل دادن به ساختار نهائی «ترینیتی...» داشت؟
من ۹۵ دقیقه را زمان طولانی برای روایت یک زندگی غریب نمی بینیم و از شما می پرسم روزانه چه قدر وقت ما در راه بندان های تهران هدر می رود؟! چه قدر برای قطع و وصل اینترنت منتظر می مانیم؟! چه قدر در لیست انتظار بانک و نانوایی می مانیم؟! راب رامبوت یکی از سوپروایزرهایم در بروکسل می گفت می گویند ریتم فیلم هایم کند است. این همه فیلم تبلیغاتی با ریتم تند ایجاد می شود، کدام شان در خاطره می ماند؟ چرا فکر می نماییم برای تماشای زندگی که حقیقتا میتوان نام «نجات یافته از مرگ» را برایش درنظر گرفت ۹۵ دقیقه زیاد است؟ با سرعت و قلاب های اینستاگرامی کجا مقرر است برویم؟ مخاطب این گونه فیلمها کسی نیست که همه چیز را سریع می خواهد. یکی از چیزهای مهمی که در سالیان زندگی و تحصیل در اروپا آموختم اهمیت تماشای زندگی بود. من فکر می کنم برداشت بلند یکی از طریق های جذاب تماشای زندگی در سینماست. البته فیلم «ترینیتی...» برداشت بلند یا Long Take به مفهوم کلاسیک آن ندارد اما حقیقت دعوت به صبر می کند.
شما در ساخت «ترینیتی...» یک تجربه شخصی و مستقل را در اروپا به انجام رساندید. آیا این فیلم برای شما صرفا روایت زندگی بلا بود، یا با این وجود مجالی برای آزمودن یک نگاه مشخص به سینما و روایت نیز محسوب می شد؟
این برای شما یک سوال ساده است اما برای من جواب ساده ای ندارد. البته که زندگی بلا از خلال این فیلم روایت می شود. البته که این فیلم در رابطه با بلا است اما فقط در رابطه با بلا نیست. در رابطه با مجارستان کمونیست ایدئولوژی زده هم هست. در رابطه با زخم های مشترک انسانی هم است. در رابطه با مادر هم است که در هر صورت با هر خصوصیت که داشته باشد به آسانی از زندگی ما قبل حذف نیست و البته تجربه من با زبان سینماست. جوان تر که بودم همه چیز را همیشگی می پنداشتم اما الان می بینم که حقیقتا همه چیز درحال گذر است و خیلی سریع. همان گونه که روزی به فقدان آقای کیارستمی یا آقای بیضایی یا آقای تقوایی فکر نمی کردم. آنها رفتند و فیلمهای ارزشمندشان ماند. برای من «ترینیتی...» یک فیلم است. سینماست که حقیقتا دوستش دارم. کار مهمی که به نظرم انجام شده ثبت یک تاریخ و فرهنگ و انسان در اروپا توسط یکی دیگر از این سوی جهان است. نمی دانم چند فیلم اروپائی با سرمایه شخصی ایرانی تولید شده است اما من این فیلم را نه برای فروش ساختم، نه برای شهرت. برای من فیلم بود. وقتی فیلم می سازم آرامش دارم و احساس می کنم که لحظاتش جزو عمر رفته حساب نمی شوند. البته برایم تجربه گرانقدری بود. روایت داستانی در فیلم مستند را با این فیلم بهتر شناختم. اعمال قواعد دراماتیک داستانی به سوژه ای از اساس مستند را در این فیلم بصورت جدی تجربه کردم. فیلمبردار فیلم خودم بودم و البته خوشحالم که دوستان منتقدم و حتی آقای داریوش بابائیان که از تهیه کنندگان قدیمی سینمای ایران هستند و در اصل جنس سینمای شان با این گونه فیلمها متفاوت می باشد فیلمبرداری فیلم را دوست داشتند. اما الان حقیقتا دوست دارم یکی از فیلم نامه های داستانی ام را که در بروکسل نوشتم به عنوان فیلم بعدی ام در اروپا کار کنم. یک فیلم داستانی با بودجه کم که بر شانه تک بازیگر استوار است و آقای پرویز پرستویی آنرا خوانده اند و خیلی دوستش دارند. امیدوارم بتوانم سرمایه مورد نیاز برای تولید آنرا فراهم کنم چون تا حالا -لااقل تا جایی که من اطلاع دارم- یک ایرانی فیلمی ایرانی در بلژیک تولید نکرده است.
در روایت زندگی یک انسان حقیقی، فیلمساز ناگزیر با مرز میان مشاهده، همدلی، قضاوت و بازسازی مواجه می شود. شما در «ترینیتی...» چه نسبتی میان خودتان به عنوان فیلمساز و زندگی بلا برقرار کردید؟
همه ما زخم هایی از گذشته داریم. الان که فیلم را نگاه می کنم، می بینم که چه قدر چیزهای مشترک با بلا دارم. البته نه به آن عمق و شدت اما انگار چیز مشترکی میان ما مرا به سمت خودش کشید. در تدوین صحنه دیدار بلا با یکی از مربیان یتیم خانه، بارها گریستم. جوری که بلای حدوداً هفتاد ساله مقابل مربی کودکی اش باردیگر بچه می شود برایم خیلی شوکه کننده بود. همه ما کودکی درون مان داریم. کودکی که هیچ گاه نمی میرد و هر چه قدر سن ما بالاتر می رود، تلاشش برای بازنمایی خودش بیشتر می شود و البته حساس تر.
حالا که «ترینیتی...» تولید شده و در اکران خصوصی اخیر با حضور بعضی از تهیه کنندگان، کارگردانان و اعضاء هیات مدیره اتاق بازرگانی ایران و گرجستان دیده شده است، اگر بخواهیم همه بحث های فنی و اطلاعات مربوط به فیلم را کنار بگذاریم، خودِ «ترینیتی...» برای شما در نهایت در رابطه با چیست؟
واقعا برای من پرسش سختی است. جوابش شاید در شعری از یانوش باشد که در تاریکی شروع فیلم با صدای خود یانوش و زبان شاعرانه مجاری شنیده می شود:
فیل جلوتر از ما حرکت می کند
و ما هیچ چیز
جز پشت پهناور او نمی بینیم
منبع: dastohonar.ir
این مطلب دست و هنر مورد پسنده؟
(0)
(0)
تازه ترین مطالب دست و هنر مرتبط
نظرات کاربران دست و هنر در مورد این مطلب